Misterios

El museo de las obras malditas

3 de Diciembre de 2014 (14:47 CET)

Las obras malditas de Leonardo da Vinci.
Las obras malditas de Leonardo da Vinci.

Desde tiempos pretéritos el arte ha estado envuelto por un aura de misterio en ocasiones insondable para sus contemporáneos. El pincel de muchos artistas creaba siniestras figuras que parecían cobrar vida en el lienzo, cual seres del inframundo que, amenazantes, acechaban impertérritos al espectador. Arte "maldito", o mejor, artistas malditos que sintieron fascinación por la muerte, la brujería, las artes oscuras y el mismísimo diablo, que parecía mover su mano al pintar. ¿Puede una obra artística provocar la desgracia? Visitamos el museo de las obras malditas…

Dorian Gray descubre el poder de su presencia y ruega por mantenerla eternamente. Dorian Gray se ve retratado por el magnífico pintor Basil Hallward y suplica que nunca se deteriore el resplandor del aspecto que muestra.  Y su súplica un día se hace realidad, su belleza deja de ser efímera, de curvarse ante el tiempo. ¿Quién no quisiera robar al arte su inmutabilidad, qué juvenil vanidad no desea permanecer majestuosa eternamente, reprimir la voluntad marchitadota de la vida?

La imaginación de Oscar Wilde lo hace posible en la obra cumbre de la novela simbolista, de la ficción decadente. El autor británico permite que su protagonista no envejezca durante toda su novela. Las arrugas que los años imponen son trasladadas, son asumidas por el retrato pintado por Basil, mientras Gray se convierte en un cuadro en vida, en un individuo al que el paso del tiempo no afecta físicamente… Sin embargo, esta mudanza de la realidad acabará cobrándose una importante venganza. La vida del siempre joven Dorian Gray acabará siendo horrible, el cuadro terminará por cobrarse la misma vida del protagonista.

Cierto. Se trata tan solo de una obra de ficción, pero la asociación del historia de arte tanto con lo réprobo como con lo maldito es una realidad forjada en todas las épocas. El arte va mucho más allá del lienzo en que está representado, de la piedra manipulada que lo soporta. El artista ejerce de médium, trata de desentrañar lo más hermético, lo que permanece oculto en el alma humana, sus frustraciones, lo desconocido, para después trasladarlo al cuadro. Y es en ese viaje a las profundidades donde algunos encuentran que, en ocasiones especiales, ha podido alcanzar unas capacidades singulares, extraordinarias, que pueden haberse establecido en la obra de arte. Quizá el cuadro, la escultura, guarde una esencia precognitiva, quizás alcance a anticipar la propia muerte del artista, del espectador, quizá esté maldita…

Ya en las consideradas primeras representaciones artísticas, en las pinturas rupestres, se percibe una dimensión que supera y prácticamente anula la simple dimensión estética. Bisontes y cazadores no son bisontes y cazadores sin más, son la anticipación de la caza. Las figuras son un elemento mágico que propiciará la caza, esas representaciones son la forma de llegar al alimento, guardan en sí la esencia de la subsistencia de la tribu. 

Pero quizá es difícil atribuir un malditismo determinado a las obras de arte hasta el Renacimiento. Su capacidad para  atemorizar al pueblo es evidente en muchos momentos de la Edad Media. Las imágenes empujan al espectador medieval a temer a Dios, esconden una violencia interna que no se muestra en el hieratismo de las figuras, pero que advierte de los males que acechan a todos aquellos que no cumplan la voluntad divina, la voluntad de la Iglesia. Y el respeto hacia estas pinturas, hacia los relieves escultóricos hacen de ellos prácticamente objetos sagrados que sirven para cambiar la actitud del fiel. En cierto modo, como hemos dicho anteriormente, existe un componente mediúmnico, el artista es un simple mediador entre Dios y los hombres, el que da vida en esta vida a lo que puede ser el más allá, al terror del infierno si no se respeta lo que pide el archirrepresentado Jesucristo. 

Pero es a partir del Renacimiento cuando el artista comienza a ser considerado como tal, como un ser con talento superior, cuando puede ejercer de maestro y es cuando, desde el conocimiento de su biografía, se puede hablar con mayor "seguridad" de un arte maldito, y, sobre todo, de un artista maldito. Porque son muchos los pintores, escultores, son muchos los artistas que comienzan a formar parte de sociedades secretas, de grupos de poder en ocasiones emparentados con el satanismo. Caravaggio, Giorgione, El Bosco, Leonardo, Miguel Ángel… Las nómina de artistas de existencia oscura, en la que las sombras prevalecen sobre los demás aspectos, es interminable. Y, claro, si usan el lienzo o el mármol para expresar la intimidad de su espíritu, es normal que en ocasiones sus obras estén plagadas de las mismas supersticiones, experiencias satánicas o malditismo que su propia persona. Y, quizás, este aspecto legendario del individuo, del artista, se extrapola a sus creaciones.

 

"El arte va mucho más allá del lienzo en que está representado, de la piedra manipulada que lo soporta. El artista ejerce de médium, trata de desentrañar lo más hermético, lo que permanece oculto en el alma humana"

 

Si, para algunos, es el mismo Belcebú el que controla la personalidad del creador, ¿no será el mismo Belcebú el que pinta el cuadro, el que esculpe la piedra y ejerce desde él su poder maligno?  Observen con atención algunas de las obras que forman parte de este particular museo. Algunas parecen estar vivas. Quizá bajo esas capas de color está presente el mismo diablo.

 

Malditos, obsesos y adoradores del maligno

La obsesión por el trabajo de muchos artistas ha sido en ocasiones proverbial, rayana en la locura. Esto, unido a su extravagancia, haría que en tiempos pretéritos muchos de ellos fuesen considerados poco menos que nigromantes o adoradores del maligno. Su afán por conocer los secretos de la anatomía humana que sin duda les serviría para alcanzar un alto grado de perfección en sus obras artísticas, llevaría a algunos de ellos a mantener un estrecho contacto con la muerte que hoy resulta cuanto menos grotesco.

Se sabe que el brillante Leonardo da Vinci disecó al menos treinta cadáveres para sus investigaciones, de las que se conservan 779 dibujos que iban a formar parte de un libro de anatomía. El artista Bartolomeo Torri, que vivió en la primera mitad del siglo XVI, fue expulsado de la casa de su maestro en Roma por su alarmante devoción al estudio del cuerpo humano, al parecer, según Vasari, porque "guardaba tantos miembros y trozos de cadáveres debajo de su cama y por todas sus habitaciones que envenenaban toda la casa", descuidando además su higiene personal hasta límites insoportables.

No fue el único que en el Renacimiento se obsesionó con los misterios entonces insondables de la anatomía humana. El pintor y grabador holandés Hendrick Goltzius (1558-1617), considerado el mejor grabador de los Países Bajos del Barroco, viajó a Roma en 1591 en tiempos en que la Ciudad Eterna estaba sumida en una terrible mortandad. Las calles parece ser que estaban atestadas de cadáveres y no era difícil encontrar a Goltzius dibujando "en lugares donde el hedor de los cuerpos sin vida le acercaba al desmayo". El artista holandés era reconocido por su célebre mano lisiada –de la que llegó a realizar un grabado de gran realismo–; siendo niño, Goltzius sufrió graves quemaduras en un incendio, quedando varios de sus dedos mutilados. Curiosamente, aquello le permitía coger con mayor destreza el buril. 

También el artífice de la Capilla Sixtina y niño mimado de la Santa Sede –a pesar de sus extravagancias–, Miguel Ángel, tenía un acuerdo secreto con el prior del Santo Spirito mediante el cual el religioso le permitía estudiar cadáveres en una habitación especial del monasterio. Esta es sin duda la razón que explica, además de su genialidad, el grado de perfeccionamiento alcanzado por estos semidioses en sus obras pictóricas y escultóricas en unos tiempos en los que la anatomía era todavía un misterio y manipular cadáveres se consideraba un hecho antinatural, prácticamente una herejía y era fácil que acusaran a uno de necromancia –adivinación mediante la consulta a los muertos y sus espíritus o cadáveres–, por ello.

El renacentista Cavaliere Paolo Guidotti (1560-1629), sentía tal curiosidad por la anatomía humana que tenía por costumbre acudir de noche a aquellos cementerios donde sabía que se había enterrado a un hombre recientemente "y del cadáver exhumado –contaba su discípulo Matteo Boselli– quitaba aquella parte del cuerpo que necesitaba para su estudio, y llevándola a un lugar solitario, como por ejemplo la parte más alta del Coliseo, lo disecaba y hacía tantos estudios como necesitaba".

Si estos genios estaban obsesionados por la anatomía, otros lo estaban por la muerte, temiéndola hasta el punto de creer que la Parca les acechaba en cada esquina. El pintor Federico Barocci (1528-1612) creyó durante años que había sido envenenado y durante la mayor parte de su vida su obsesión le llevó a sufrir terribles dolores ocasionados por los continuos vómitos que le sobrevenían nada más comer; aún así, nunca dejó de trabajar y apenas dejó algunas horas de su vida para algo parecido al ocio.

También Lucas van Leyden (1494-1533) estaba atormentado por las sospechas de que algunos rivales envidiosos le hubiesen administrado veneno, lo que le hizo pasar grandes temporadas postrado en la cama. Pero a todos ellos ganó en extravagancia el genovés Giovan Domenico Cappellino (1580-1651) que mantuvo una obsesión por la limpieza durante toda su existencia que sorprendió a propios y extraños en su tiempo; temía al polvo y a la suciedad hasta el punto de que en una ocasión en que su madre se cayó en el barro, el pintor se abstuvo durante un tiempo de acercarse a ella, afirmando continuamente que percibía el olor a barro. Paradójicamente, Cappellino acabó sus días sucio y desatendido, debido a que jamás permitía que nadie limpiara sus aposentos o cambiara sus sábanas, algo que él hizo también escasas veces a lo largo de su vida.

 

Bailando con el diablo: los artistas y la magia negra

Durante siglos estuvo muy extendida la creencia en la brujería y la magia negra, no sólo entre las gentes más humildes, sino también entre personajes reputados y muchos artistas. El célebre pintor Guido Reni (1575-1624) temía sobremanera a las hechiceras en un tiempo en el que se desarrolló una auténtica caza de brujas que asoló el Viejo Continente. Influido sin duda por la literatura antibrujeril que proliferaba gracias a la labor inquisitorial a través de los llamados "Martillos de Brujas", que vinculaba normalmente la brujería con el sexo femenino, Reni jamás dejaba entrar en su casa o estudio a mujeres y temía principalmente a las de mayor edad, a las que consideraba siervas del maligno.

 

"Se sabe que el brillante Leonardo da Vinci disecó al menos treinta cadáveres para sus investigaciones, de las que se conservan 779 dibujos que iban a formar parte de un libro de anatomía"

 

Cuando perdía algo sospechaba que se debía a algún acto relacionado con la hechicería y, según Malvasia, que fue testigo directo de su mundo de terrores imaginarios, mientras éste le miraba pintar, el artista le preguntó si alguien podría hechizar las manos de una persona de modo que ya no pudiera manejar el pincel y trabajara mal forzosamente, y afirmó que en Roma, cuna de los grandes genios y los mayores locos, un francés le había enseñado un sortilegio "mediante el cual se podría, al tocarle a uno la mano de modo amistoso, comunicarle en poco tiempo una enfermedad incurable de la cual moriría infaliblemente". Haciendo honor a su desequilibrio, Reni afirmaba no obstante que conocía un antídoto para sí mismo.

Giovan Francesco Rustici (1474-1554), asiduo de los jardines de los Médici y amigo de Leonardo da Vinci, sintió una gran afición por la nigromancia, por medio de la cual "dio extraños sustos a sus criados y ayudantes; y así vivía sin cuidado alguno"; al parecer, sentía verdadera devoción por los animales salvajes. Había domesticado a un puerco espín y, haciendo uso –según algunos– de sus artes oscuras, enseñó a un cuervo a decir tantas cosas que, según la pluma siempre recurrente de Vasari, "era igual que un ser humano".

La brujería y toda la parafernalia demoníaca asociada a ella fue el tema principal de las obras del extraño pintor alemán Hans Baldung Grien (1484-1545), cuyo impecable pincel recogió escenas de aquelarres, vuelos nocturnos de viejas hechiceras a lomos de animales, preparación de pócimas con los más extraños y repugnantes ingredientes… un arte macabro que continúa desconcertando a aquel que visiona sus cuadros, con escenas tan diferentes a las recogidas por sus contemporáneos –eminentemente religiosas, costumbristas o mitológicas– que sólo se verían más de dos siglos después de su muerte en las pinturas de uno de los grandes genios de la pintura, Francisco de Goya. En 1509 Baldung se trasladó a Estrasburgo, donde al parecer entró en contacto con círculos humanistas entonces muy interesados en temas como la alquimia y la brujería. En sus obras, además del gusto por lo grotesco, destaca también un marcado erotismo, y una obsesión por la muerte que absorbería también a algunos de los propietarios de sus obras, como el español Felipe II, que tuvo entre su magnánima colección artística Las edades de la muerte (1539) y Las Tres Gracias (1540) del pintor germano; un monarca, el Rey Prudente, que también sentiría devoción por El Bosco, otro de los pintores más extraños y "malditos" de todos los tiempos.

En sus grabados de Baldung Grien, como digo, abundan los trabajos sobre brujería. Una de sus obras más emblemáticas y extrañas es la titulada Sabbat de las brujas (1510), en la que aparecen representadas varias adoradoras de Satán, acompañadas de algunos de sus atributos más representativos: horquillas y palos –métodos de transporte a las ceremonias satánicas–, la cabra sobre cuya grupa vuela una de ellas, la ofrenda diabólica que sostiene sobre su cabeza otra de las brujas o una vasija con una inscripción indescifrable, probablemente alguna letanía de tipo satánico o extraña fórmula ceremonial. Una obsesión, la brujeril, que no abandonaría a Grier hasta el final de su vida, al igual que una velada pasión alquímica que también atraparía a Durero o Parmigianino, entre otros.

Otro de los artistas que sentiría verdadera obsesión por la brujería –aunque desde un punto de vista mucho más escéptico que el de pintores anteriores–, fue el genio Francisco de Goya, cronista de la herejía de un tiempo, el XVIII, en el que la era de las luces y la razón todavía pugnaba contra los demonios de las supersticiones atávicas. En una de sus obras "brujeriles" más célebres, Aquelarre (1797-1798), Goya representaba un sabat, un reencuentro nocturno de brujas y brujos que acudían a la reunión prohibida sobre la grupa de animales reales –asnos y machos cabríos– o fantásticos –dragones y basiliscos–, o bien volando en palos de escoba, al igual que reflejó Hans Baldung en sus grotescas pinturas. Siguiendo la tradición inquisitorial, en la pintura del genial artista aragonés el aquelarre está presidido por un macho cabrío negro, oficiante e ídolo del rito satánico, una transfiguración del demonio. Los participantes llevan máscaras y disfraces para ocultar su verdadera identidad al resto, y bajo los mantos que cubren sus rostros podían esconderse representantes de cualquier estrato social. En otra célebre escena de aquelarre, Goya muestra a varias ancianas y jóvenes madres ofreciendo a sus hijos en sacrificio a un gran macho cabrío negro; era común la creencia de que las brujas sacrificaban infantes en loor del príncipe de las tinieblas, quien a cambio les otorgaba poderes sobrenaturales que éstas solían utilizar, una vez más, para causar el mal. En muchos de sus "caprichos" el artista insiste en el tema de la brujería, los condenados por herejía, la noche y el crimen que acabarían por convertirse en obsesiones recurrentes de sus pinturas de madurez.

 

La extraña "posesión" de Hugo van der Goes

Tampoco los artistas se libraron de la sospecha de la posesión infernal en unos siglos en los que era difícil discernir entre el supuesto acecho del maligno y la enfermedad mental. Esto mismo le sucedió al pintor flamenco Hugo van der Goes (1440-1482). Fuertemente vinculado a grupos religiosos de Bruselas, desde muy joven se impregnó de un sentimiento piadoso y un buen día se convirtió en monje, entrando a formar parte de un famoso monasterio dirigido por Tomás de Kempis.

 

"Otro de los artistas que sentiría verdadera obsesión por la brujería –aunque desde un punto de vista mucho más escéptico que el de pintores anteriores–, fue el genio Francisco de Goya"

 

Cinco años después de tomar los hábitos, Van der Goes emprendió un viaje en compañía de varios religiosos, entre ellos el hermano Nicolás, que dejó testimonio de lo sucedido al pintor: "Una noche durante el viaje de regreso el hermano Hugo fue acometido por una extraña enfermedad de su mente. Gritaba incesantemente que estaba perdido y sentenciado a la condenación eterna. Incluso se hubiera lesionado de no haberlo impedido por la fuerza sus compañeros".

A pesar de los intentos de sus hermanos por "curarle", siguió diciendo incoherencias y considerándose hijo de la perdición. Algunos, los más cabales, hablaron de frenesí magna, "el gran frenesí del cerebro"; otros, como era de esperar, le creyeron poseído por el diablo. Sin duda había influido en su mentalidad excesivamente religiosa la obra de su mentor, Tomás de Kempis, Imitación de Cristo (1441), y su Pequeño abecedario de los monjes, en el que se pueden leer consejos –o sentencias– como las siguientes: "El diablo está continuamente tentándote a buscar cosas sublimes, de perseguir honores. No empieces a vagar tras los varios deseos del mundo, cuando te tiente el diablo. El escuchar las cosas perniciosas es perjudicial para el alma; el contemplar la hermosura es tentación". Para Van der Goes el arte, por tanto, era, cual culminación de la hermosura, una tentación, y es muy posible que se sintiera atormentado por ello. El arte, digámoslo así, fue su propio demonio.

 

Obsesionados por la alquimia

Los oscuros e intrincados caminos del llamado "arte" de la alquimia sirvieron, en no pocas ocasiones, para inspirar a un bueno número de artistas en los siglos pasados. En unos casos, fruto de aquellas ideas heterodoxas vieron la luz hermosísimos –e incomprensibles– manuscritos iluminados o bellos grabados; en otros, los pintores aprovecharon las escenas de laboratorios y alambiques para criticar o simplemente reflejar una práctica habitual de la época en la que vivían. Por último, un reducido grupo de artistas fue un paso más allá, convirtiéndose ellos mismos en buscadores de la Piedra Filosofal. Uno de los casos más singulares es el protagonizado por el pintor italiano Parmigianino (1503-1540).

Según recuerda el célebre biógrafo y artista Vasari en su Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, Parmigianino quedó tan fascinado por la práctica de la alquimia que desatendió sus tareas artísticas y dilapidó todos sus ahorros. En 1531 había sido contratado para decorar las bóvedas de la cúpula de Steccata, en Parma, pero ofuscado como estaba en su búsqueda de la Piedra Filosofal, no concluyó el encargo, para enfado de los engargantes. Finalmente, nos explica Vasari, "Parmigianino, como tantos otros, se volvió totalmente loco (…) Cayó víctima de una fiebre alta que en unos días le hizo pasar a mejor vida". El caso del célebre pintor no fue único. Medio siglo antes, otro artista italiano, Cosimo Roselli, gastó todos su dinero por culpa de la misma obsesión, acabando sus días en la mayor de las pobrezas.

 

Este reportaje fue publicado en la revista  en el número 182, y su autor fue nuestro querido compañero Javier García Blanco. No os perdáis el número siguiente que inaugura el 20 aniversario, porque la portada desvela las claves para entender las maldiciones que siguen vigentes; mucho más de lo que podéis imaginar…

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